Of calf skins, goat skins and other coincidences

 

When I wrote my research paper, Dieter Dyk - former solo paukenist of the Zürich Tonhalle Orchestra - contributed greatly to this project with detailed information about the equipment he used in his orchestra and his approach to timpani playing and sound. He had written an article entitled “Von Kalbsfellen, Ziegenfellen und anderen Zufällen“, which at the time was posted on the website www.giannini-drum.ch


Unfortunately that article is no longer available there and I have been unable to find it elsewhere online. In order to preserve Mr. Dyk’s writings about different types of skins and the tradition running between Zürich Tonhalle, Amsterdam Concertgebouw and Vienna Philharmonic resulting from Hans Schnellar’s time in each orchestra, among other things, I have posted below his original text in German. If anyone would like to translate this text into English, I would be happy to post the translation here also. I can be contacted at scottweatherson@europeantimpani.com

Von Kalbsfellen, Ziegenfellen und anderen Zufällen   -   D. Dyk


Seit geraumer Zeit kann man beobachten, dass sich in Zürichs Paukerkreisen so manche Dinge wandeln. Man spricht von diesen oder jenen Fellen, diesen oder jenen neuen oder alten Pauken, philosophiert über spezielle Schlegel und spezielle Spieltechniken.  Eine äusserst rege und lebendige Szene, in der aber nicht nur viel geredet wird: es wird probiert, experimentiert, studiert, geforscht und auch gefunden. Eine Szene, wie man sie sich wünscht. Denn durch solcherlei anregenden Austausch der Erfahrungen entstehen oft, vielleicht durch Zufall, wesentliche Dinge.


Die Erkenntnis, dass ein Fell, je nach Material und Beschaffenheit, die Klangeigenschaften einer Kesselpauke entscheidend mitbestimmt, ist nicht neu und leuchtet ein. Dass aber Schlegelwahl und Spielweisen eng damit verbunden sind, wird vielleicht nicht jeder wissen, noch weniger, dass die eine Sache die andere bedingt. «Sage mir, welchen Schlegel Du führst, und ich sage Dir welch' Fell Du streichst!», so ungefähr könnte man es ausdrücken.


Es tut sich was!


Wozu das alles, wenn man ja sein «Ding» gefunden hat? Ja eben! Seit die Harnoncourts, Brüggens und Zinmans Zürich verunsichern, wurden solche altbekannten Tatsachen wieder zu einem vieldiskutierten und wichtigen Thema. So wichtig, dass es sich lohnt, einige Gedanken hierzu niederzuschreiben, mit der Absicht, einem breiteren Kreis, vorab unseren Kollegen um uns herum (solchen die gezwungenermassen und solchen die mit echtem Interesse hinhören) und allen anderen neugierigen Lesern dieses Blattes einen tieferen Einblick in die Paukenwelt zu geben. Eine Welt, die sicherlich nicht heil ist und auch nicht Eindeutigkeit für sich in Anspruch nimmt, denn alles ist letzten Endes ausgerichtet auf unsere erste Pflicht als Interpreten: den Absichten der Komponisten und Vorstellungen der Dirigenten gerecht zu werden. Es tut sich was in Zürichs Paukerkreisen! Hast Du's auch schon bemerkt? Ja, richtig! Der Klang! Es ist so.... so anders als früher! Nicht mehr so schwülstig, irgendwie heller? Schlanker, dumpfer! Härter? Kürzer? Trockener? Obertonreicher! Grundtöniger! Voller, gerader, länger!? Nicht mehr wie früher, oder doch eben wie früher, nämlich wie ganz früher?!


Rückbesinnung


Seit die Entwicklung des Orchesterapparates zur bombastischen Übergrösse durch Vervielfachung der Besetzungen ihren absurden Gipfel erreichte und mit den Ausläufern der Spätromantik Mitte des 20. Jh. ein abruptes Ende gefunden hat, ist nach und nach im Zuge einer allgemeinen Rückbesinnung wieder Eigenart und Vielfalt gefragt. Bereits Mitte der 60er Jahre des vergangenen Jahrhunderts begann schon der Trend, für kleinere Ensembles - solche z.B. wie das Zürcher Kammerorchester - nach Pauken zu suchen, welche den Bedürfnissen ihrer spezifischen Grösse besser entsprachen. Barockensembles entstanden und die Barock-Pauke, bzw. die kleine Schrauben-Pauke war plötzlich wieder gefragt. Mit ihr hielt auch der Holzschlegel wieder Einzug, der eigentlich seit dem Beginn der Romantik (um 1820) verpönt war, und von den Komponisten nur noch für Spezialeffekte eingesetzt wurde.


In der Welt der grossen Orchester, die stärker geprägt ist von Tradition und Konservativismus, verändern sich die Dinge naturgemäss langsamer und es braucht Zeit, bis neue Impulse die Trägheit der Masse durchdringen und einen Wandel bewirken.

Langsam aber stetig wurde so der eigentlich altmodische Holzschlegel mit seinen scharfen Konturen zum Vorbild für neue Hörerwartungen, welche aber nicht so ohne weiteres auf unseren im grossen Orchester gebräuchlichen, romantischen Instrumenten befriedigend um gesetzt werden können. Denn wie man sich denken kann, ist ja der Schlegel nicht das einzige entscheidende Kriterium im Finden eines neuen Klanges.


Das romantische Klangideal


Zurück zur Romantik: Als das Bedürfnis nach mehr Klangvolumen entstand, war es naheliegend, die Kesselgrössen entsprechend anzupassen.  Mit dem Mehr an umfasstem Raum erreichte man ein grösseres Volumen und die damit verbundene Tonfülle. Der erweiterte Umfang hatte eine stärkere Oberflächenspannung zur Folge und bewirkte damit eine veränderte Anschlagsqualität. Der Klang war nun mit dem Holzschlegel zu hart, splitterig und spröde geworden.  Man war aber auf der Suche nach mehr Sostenuto und Wärme im Ton. Der Klang sollte sich mischen, der Wirbel durfte nicht mehr eine hörbare Reihe von Einzel- oder Doppelschlägen sein. Er musste, ähnlich einem ausgehaltenen Ton eines Blasinstrumentes oder einer Orgel, möglichst gleichmässig rund, ohne hörbare Einzelschläge sein, weich, flexibel, sensibel und dynamisch rasch reagierend. Ein neuer Schlegel musste also die Eigenschaft haben, beides - Kontur und Klangsinnlichkeit - hervorzubringen! Zunächst schien der von Berlioz und Liszt oft vorgeschriebene Schwammschlegel das adäquate Anschlagsmittel zu sein. Bald aber wurde er durch die ausgeglicheneren und feineren Flanell- bzw. Filzschlegel verdrängt. Mit ihnen konnte man den Pauken das lauteste Fortissimo und die leisesten, feinsten Pianissimowirbel entlocken. Das weichere Material erlaubte es vor allem, die tieferen Schwingungen der Obertonhierarchie zu stimulieren. Der Ton wurde wärmer, voller und - sinnlicher!


War das Pauken-Europa bis anhin - trotz verschiedenster Kultureinflüsse - dank der Tradition der Trompeter- und Paukerzunft noch recht einheitlich (die lange schon vorher aufgelöste Zunft hält irgendwie immer noch!), begannen sich jetzt die Geister zu scheiden.


Die Dresdner Linie


Die eine, ich nenne sie hier die Dresdner Linie, welche ursprünglich um 1845 in Leipzig ihren Anfang nahm, versuchte den musikalischen Anforderungen der neuen Zeit (Mendelssohn, Wagner) gerecht zu werden und vergrösserte die Kesseldurchmesser mit dem sogenannten Quartensprung-Effekt. Ein bis dahin normaler 2er-Paukensatz mit den Durchmessern 60 cm und 65 cm (tiefstmögliche noch klangvolle Stimmung: B und F) wurde kurzerhand so gestellt, dass die kleinere von beiden mehr zur Linken des Spielers zu stehen kam und die 65er den Platz der 60er einnahm. Als tiefste Stimmung galt von nun an: es und B! Zur Ergänzung des jetzt fest eingeführten 4er-Satzes konstruierte man die passenden zwei tiefen Pauken mit den Durchmessern 70 cm und 75 cm. Alsbald  aber gelangte man zur Erkenntnis, dass man diese Durchmesser, wollte man die gleiche Tonqualität der nun stärker gespannten hohen Pauken erreichen, nochmals um 2 bzw. 3 cm vergrössern musste.


Felle


Das nächste Problem waren die Felle. Die gewohnten Felle hatten eine gewisse Dicke und ihr Klang war substanzreich und intensiv. Ein eher dickeres Fell erzeugte aber bei den neuen Durchmessern in der Tiefe nicht den gewünschten grundtönigen Klang und in der Höhe wirkte es hart und unflexibel. Die Felle mussten also bearbeitet werden,das heisst geschliffen, oder wie man in der Fachsprache sagt: geschärft. Das Kalb - und das Ziegenfell galten lange Zeit als gleich gut und genügten den Ansprüchen. Dass die Wahl eher auf das eine als auf das andere fiel, lag daran, dass in der entsprechenden Region halt gerade mehr Kälber als Ziegen gezüchtet wurden. Doch zeichnete sich langsam ein Trend ab, der das Kalbfell eindeutig zum Favoriten machte.


Die grossen Orchester bei Wagner und Strauss verlangten nicht nur grosses Klangvolumen. Der Pauker musste versuchen, zur Erlangung einer ausgeglichenen Klangbalance den erweiterten schweren Bläserbesetzungen in den Fortissimostellen ein Gleiches an Kraft und Lautstärke entgegenzusetzen.


Aus jener Zeit stammen auch die nicht seltenen Verdoppelungen der Pauken.  Da zeigte sich das Kalbfell dank seiner dichteren und festeren Struktur als das geeignetere Material. Es macht die Erweiterung des Lautstärkepegels nach oben mit, wohingegen ein Ziegenfell ab einer bestimmten Frequenz sich eher stur verhält.


Das Schleifen brachte es mit sich, dass das Fell seinen natürlichen Schutz gegen Witterungseinflüsse, wie z.B. Wärme, Kälte, Trockenheit und Feuchtigkeit, weitgehend verlor. Man musste es deshalb, um die durch solche Einflüsse bewirkten Stimmungsschwankungen auf ein Minimum zu reduzieren, wie einen Regeranantel imprägnieren!


Eine in jener Zeit einschlägige Methode war das Kalken. Die Felle wurden in eine Kalklauge gelegt und man wartete, bis sich die Poren mit feinsten Kalkteilchen vollgesogen hatten.  Anschliessend wurden sie  zum Trocknen aufgespannt, nach einigen Tagen abgenommen und glatt gerieben. Die so imprägnierten Felle waren relativ stabil in der Stimmung, aber der Kalk hatte doch eine ungünstige Einwirkung auf die neu errungene Klangqualität. Um seinen verstumpfenden Einfluss auszugleichen, beschloss man, die Membranen noch dünner zu machen, und erfand die wesentlich kompliziertere Methode des Spaltens.  Sie erlaubte es, ein Fell so gleichmässig und so dünn wie nur irgend möglich zu machen. Der Kalk jedoch, der jetzt nicht mehr so viel Haftsubstanz vorfand, konnte seine stabilisierende Funktion nicht mehr erfüllen. Er wurde durch das wasserabstossende Glyzerin ersetzt.

Willkommen also bei unserem transparenten Kalfo-Super-Timpani-Fell! Das Resultat einer langen und logischen Entwicklung.  Es  klingt sauber und ist dank der egalen Spaltung ausgeglichen und leicht zu stimmen. Eigenschaften, die sich in der Verwendung von modernen Plastikfellen noch besser und noch reiner erzielen lassen. Welch eine Konsequenz ...

Das Ziegenfell, dank seiner weniger gefragten Eigenschaften, blieb von all dem unberührt, verschwand in Zürich in den 30er Jahren des letzten Jahrhunderts von der Bildfläche und geriet in Vergessenheit.


Bis, ja eben, bis diese Harnoncourts, Brüggens und Zinmans hier auftauchten und verlangten, dass man mit so etwas «Unkultiviertem» wie einem Holzschlegel die Pauken traktieren sollte!  Ihrer Meinung nach, so nehme ich an, war der Holzschlegel als solcher, Repräsentant einer klareren, trennenderen Musikartikulation (wie z.B. auf der Trommel), eindeutig für das von ihnen gewünschte Klangresultat alleine verantwortlich.


Alles bedingt einander! Und so braucht man mit der Wiedereinführung des Holzschlegels eben auch die ungespaltenen Felle.  Nur: woher nehmen? Ganz zu schweigen von der mit dem Holzschlegel verbundenen Spieltechnik, die sich sehr von der romantischen Paukentechnik unterscheidet.


«Historisch» und «Authentisch»


Wie wir alle miterleben, haben sich so nach und nach auch im grossen Orchester im Bereich der Pauken hörbare Folgen ergeben.  Wie anfangs gesagt: Vielfalt und Eigenart ist angesagt. Wir bemühen uns, für Werke aus der Zeit Mozarts oder Beethovens die angemessenen Kesselgrössen zu finden, um mit der damit verbundenen Eigenart dem Charakter der Werke besser gerecht zu werden.  Zu Mendelssohns Zeit war das Klangideal ein anderes als zur Zeit Beethovens, und Wagner hatte wieder ganz andere Anforderungen an «seine» Pauken.


Ich meine nicht, dass wir «historisch» oder «authentisch» werden sollen. Das würde uns unter Umständen an der Sache vorbeiführen. Ich glaube lediglich, dass es wichtig ist, den Charakter einer Sache zu treffen, denn dies bedeutet, sich im Zeitlosen zu definieren, während Stil durch die Zeit definiert wird. Wir Pauker sind übrigens nicht die einzigen im Orchester die solche Überlegungen anstellen. Schon seit längerem spielt man im Tonhalle-Orchester bei Bestimmten Werken wieder die Holzflöte, und der Klang der Naturtrompeten und Barockposaunen mischt sich, zusammen mit den kleinen Pauken, perfekt mit den modernen Holzbläsern und Streichern. Stilbruch? Vielleicht ja. Ganz sicher sogar, aber das Resultat ist eindeutig positiv, wie auf den jüngst eingespielten CDs mit den neun Sinfonien Beethovens zu hören ist. In den diesjährigen Festwochen konnte man sogar in einem Bach-Gedenkkonzert (unter der Leitung Reinhard Goebels) Pauken aus der Zeit Bachs in der Kantate «Tönet ihr Pauken, erschallet Trompeten» bewundern. Einfach toll, so eine Eins-zuEins-Information aus Bachscher Zeit zu erhalten!


Und das Ziegenfell?


Wo war das Ziegenfell denn nach seinem Verschwinden geblieben? War es wirklich vergessen, oder fand es irgendwo seinen eigenen Überlebensweg? Gehen wir also zurück zu der Zeit, als sich die Geister zu scheiden begannen. Wir erinnern uns an die Dresdner Linie, deren Weg wir bis hierher verfolgten. Aber welche war die andere Linie? Welches Ziel verfolgte sie? Wo war sie zu finden? Welches Orchester von Rang konnte es sich leisten, dem dannzumaligen Drang zu Superlativen nicht in aller Konsequenz zu folgen?


Die Wiener Linie


Natürlich, Ihr ahnt es schon - es sind die «Wiener»!  Genauer gesagt, die Wiener Philharmoniker. Eines jener Orchester, die mit der Durchführung von eigenen Philharmonischen Konzerten neben ihrer Staatsopernexistenz sich deutlich für einen ausgebauten Konzertbetrieb entschieden. Stärker als in anderen Orchestern zählten daher Kriterien, die den akustischen Verhältnissen und Anforderungen eines Konzertsaals gerecht wurden (mit Werken von Brahms, Bruckner, Mahler). Die «Wiener Pauke» hat tatsächlich eine andere, fast möchte ich sagen: der Dresdner Pauke gegenüber sich reziprok darstellende Konzeption.  Statt den Kessel, wie bei der Dresdner Pauke, weiter und damit im Verhältnis zu seiner Tiefe flacher zu bauen, vergrösserte man in Wien - unter Beibehaltung der in der Frühromantik vorherrschenden Kesseldurchmesser - sein Volumen durch das Tieferziehen des Kessels. Das Resultat ist ein voller, runder Klang, der aber durch die Kesselmensur sehr abgegrenzt und fokussiert wirkt. Das Instrument vereinigt also ideal die Deutlichkeit früherer Pauken mit den klanglichen Anforderungen der Neuzeit.


Versteht sich von selbst, dass das Ziegenfell hier mit seinen Eigenschaften hundertprozentig richtig am Platz ist. Es wird nur geschärft, denn zum Spalten eignet es sich nicht. Ausserdem blieb durch die Beibehaltung der Kesseldurchmesser das Spannungsverhältnis gleich. Das Ausdünnen und Imprägnieren erübrigt sich. Die organische Struktur der Haut bleibt erhalten.


Der Klang kann vielleicht nicht immer im üblichen Sinn als schön bezeichnet werden, weil sich die Unregelmässigkeiten stärker bemerkbar machen.Durch die Führung des Kessels aber wirkt der Ton sehr gefasst, und die intakte Obertonhierarchie macht, dass wir den Klang als schön empfinden. Vielleicht könnte man das so beschreiben: nicht das Eliminieren von Unregelmässigkeiten, sondern das Verbinden zu einem Ganzen macht diese Schönheit aus. Jene Schönheit, die sich nicht nach Ebenmass und Symmetrie ausrichtet. Eigenart und Vielfalt!  Suchen wir das nicht?


Im Zusammenhang mit der Entstehung der Wiener Pauke ist es interessant zu erfahren, dass Hans Schnellar, jener legendäre Erfinder derselben, in den Jahren 1889-1893, also bis zum Abbruch der alten Tonhalle am Sechseläutenplatz, im Zürcher Tonhalle-Orchester Solopauker war. Nach einem Zwischenjahr im Concertgebouw-Orchester Amsterdam holte ihn Hans Richter nach Wien (1894), wo er dann bis 1932 Solopauker der Wiener Philharmoniker blieb. ZÜRICH - AMSTERDAM - WIEN ? Die drei Städte mit den bis dato anerkannten besten Konzertsälen Europas. Zufall!  Es ist nicht anzunehmen, dass Schnellar die neue Tonhalle als Spieler erlebte.


Über Tourneen der Philharmoniker in jener Zeit bin ich nicht kundig. Dass er aber als interessierter und neugieriger Erfinder einmal den  neuen Tonhalle-Saal sehen wollte, um die akustischen Verhältnisse zu studieren, kann ich mir ganz gut vorstellen.  Waren doch die Architekten dieselben, die seinerzeit den Goldenen Saal des Wiener Musikvereins bauten.


Seit Februar 1999 steht bei uns in der Tonhalle ein Vierersatz originaler Wiener Pauken und, wen wunderts, sie passen ganz ausgezeichnet in die Saalakustik. Das hervorstechendste Merkmal dieser Instrumente aber ist, neben ihrem ganz eigenen Design, dass man sie auch im grössten Fortissimo - der musikalischen Intention folgend - mit ganzer Kraft spielen kann, ohne dass sie überlaut, hässlich oder lärmig wirken: Instrumente, die ganz im Sinne der Tradition zuerst Rhythmus, Struktur und Kontur, und erst in zweiter Linie Klang und Sinnlichkeit vermitteln. Ein Nachteil dieser so famosen Pauken liegt allerdings in der technischen Beschaffenheit der Umstimm-Mechanik. Die Handkurbel erlaubt zwar durch eine sehr effiziente Kraftübertragung auf den Kessel ein sauberes und schnelles Umstimmen, kann aber den Anforderungen an Paukenpartien der modernen Literatur nicht mehr gerecht werden. Die Weiterentwicklung zur Pedalpauke ist da stehengeblieben. Leider!


Die Fäden laufen in Zürich zusammen


Alles nur Zufall! Oder? Als das Tonhalle-Orchester 1868 gegründet wurde und ein Konservatorium gebaut werden sollte, holte man Friedrich Hegar nach Zürich. Der erste Chefdirigent des Orchesters, er stammte - oh Wunder! - aus Leipzig, war, bevor er Dirigent wurde, erster Konzertmeister des Gewandhausorchesters. Er baute die Brücken. Hegar war es, der veranlasste, dass 1895 zur Eröffnung der neuen Tonhalle aus Leipzig ein Paar neue Pedalpauken des dortigen Paukenbauers Richard Ludwig (nicht zu verwechseln mit der amerikanischen Ludwig-Linie) angeschafft wurden. Instrumente, die bis heute im Dienste unseres Orchesters stehen. Dieser Paukentyp, der seit Mitte des 19.Jahrhunderts als «Pfundt-Pauke» Furore machte (Ernst Pfundt: zu Mendelssohns Zeiten Solo-Pauker im Gewandhausorchester, hochgeschätzt ob seines feinen Gehörs und seiner stupenden Technik), wurde anfangs des 20. Jh. von der Firma Dresdner Apparatebau aufgenommen und verbessert. Es entstand die berühmte Dresdner Pauke.


Wagner und Strauss, die (ausser mit München) sehr eng mit Leipzig und Dresden verbunden waren, verbrachten beide mehrere Jahre ihres Lebens in der Schweiz und wirkten in Zürich. Rudolf Kempe, der beliebteste Chefdirigent des Tonhalle-Orchesters seit Hegar, stammte aus Dresden, wo er, bevor er den Dirigentenstab nahm, als Oboist in der Staatskapelle spielte. Nikolaus Harnoncourt (Cello) mit seinem Concentus Musicus entstammt der Wiener Tradition, Franz Welser-Möst (Bratsche) kommt doch auch aus dieser Ecke, und Frans Brüggen (Flöte), der verbindet uns, wie damals Hans Schnellar, wieder mit Amsterdam. und natürlich David Zinman (Geige), der langjährige Leiter des Niederländischen Kammerorchesters.  Er stammt aus New York, und knüpft an die Wiener Tradition an. Ja! Mit Gustav Mahler nämlich, der in seiner Wiener Zeit doch Chef von Hans Schnellar war.


Ist es Zufall, dass Vorfahren des Schreibers dieser Zeilen, aus Holland kommend, sich in Leipzig niederliessen, er in Wien geboren wurde und einen holländischen Familiennamen trägt? HALT! HALT! HALT!


Das führt denn doch zu weit. Was hat denn das alles mit Ziegenfellen zu tun? Ja eben, nichts oder halt doch eine ganze Menge.  Zürich, so scheint es, ist ein Katalysator, eine Art «melting pot». Zeit wird es, zu begreifen, dass wir hier nun die Dinge ins Rollen bringen müssen.  Es muss sich etwas tun in der Zürcher Pauken-Szene: Endlich soll sie gebaut werden, die neue Zürcher Pauke: eine Synthese aus Tradition und technischem Fortschritt!!  Es tut sich was! Lassen wir uns überraschen. Übrigens: Der neue Solo-Pauker-Kollege für das Orchester der Oper Zürich kommt direkt aus dem Gewandhausorchester. Auch reiner Zufall!



Dieter Dyk ist Solo-Pauker des Tonhalle-Orchesters Zürich.

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